Gustavo Bueno

 

Lectura I. Ética y moral y derecho. VI 85

13. Ética, moral y derecho.

El conflicto permanente, actual o virtual, entre ética y moral se resuelve dentro del Estado (en tanto él mantiene integrados a grupos humanos heterogéneos con normas morales propias: familias, clases sociales, profesiones, bandas, iglesias...) a través del ordenamiento jurídico. La fuerza de obligar de las normas legales deriva del poder ejecutivo del Estado que, a su vez, es la esfera de la vida política.  Las relaciones entre «ética» y «política» suelen ser entendidas (por los partidos políticos socialdemócratas, de orientación «laica») desde coordenadas idealistas.  Esto ocurre cuando desde premisas políticas «laicas» (es decir, que quieren mantenerse al margen de cualquier dogmática religiosa confesional: y no deja de ser pertinente observar aquí que la propia autodesignación de «laicas» sigue siendo tributaria de la visión religiosa del mundo que, desde las posiciones religiosas, denomina laicas a las que no lo son) se apela a la necesidad de un «comportamiento ético» de los ciudadanos, a fin de que el sistema democrático pueda subsistir. Pero la apelación al comportamiento ético de los ciudadanos se hace desde una perspectiva idealista, que es una mera secularización de la apelación que las confesiones religiosas hacen a la «conciencia del deber».  La misma secularización que intentó llevar a cabo la moral kantiana y neokantiana, e incluso el llamado «marxismo ético» (el de Vorländer, por ejemplo).

La apelación a la «conciencia ética» del deber, como «condición de posibilidad» para que los proyectos políticos puedan llevarse a efecto, constituye también una coartada de los partidos en el gobierno para justificar sus fracasos, que atribuirán al «déficit» de comportamiento ético de los ciudadanos, incluidos los funcionarios y, a veces, los propios políticos. Decimos «a veces»; porque otras veces se supondrá que quienes tienen responsabilidades políticas, principalmente en el poder ejecutivo, podrían estar exentos de ciertas obligaciones éticas, si es verdad que la razón de ser del Estado, y de sus arcana Imperii, requieren, en ocasiones, un «trabajo sucio» más allá de la ética, «más allá del bien y del mal» ético; un trabajo sucio e ingrato que, por tanto, debiera ser compensado por el comportamiento según el deber ser ético de los ciudadanos ordinarios (como si los comportamientos éticos de los individuos pudiesen arreglar los problemas objetivos que se plantean en el terreno moral y político).

Lo que con todo esto se nos viene a decir es lo siguiente: que la educación pública debe hacer lo posible para que los ciudadanos no sean corruptos, para que paguen sus impuestos al Estado, para que no roben en sus empresas, fingiéndose, por ejemplo, enfermos, o cometiendo actos de sabotaje o simplemente una actitud descuidada ante las máquinas, &c. En una palabra, la esperanza que tantos políticos ponen en la educación ética de los ciudadanos es sólo el trasunto «laico» de la esperanza que tradicionalmente, los teóricos de la política ponían en la educación religiosa del pueblo, a fin de hacer posible su «gobernabilidad». Pero esta esperanza no sólo estaba fundada en la fe, como ocurrió con los casos de San Agustín o de Santo Tomás. La esperanza en los efectos bienhechores de la educación religiosa también fue alimentada desde fuera de la fe religiosa: Platón consideró la educación religiosa como una «mentira política» necesaria para el gobierno de la República, y Napoleón expresó la naturaleza económica de esta «necesidad» con su célebre frase: «Un cura me ahorra cien gendarmes.»

Desde el punto de vista de los conceptos de ética, moral y derecho (al que reducimos la política de un «Estado de derecho») que venimos utilizando, resultará, desde luego, innegable que es imposible la vida política a espaldas de la vida ética de los ciudadanos, y este es el fundamento que puede tener la apelación, una y otra vez, a la necesidad de reforzar la «educación ética» de los ciudadanos a fin de hacer posible su convivencia política. Ahora bien, lo que, desde la política, suele entenderse por «educación ética» es, en realidad, el «moldeamiento moral» de los ciudadanos y, en el límite, la conminación legal a comportarse «éticamente», por ejemplo, pagando los impuestos, bajo la amenaza de penas legales, con lo cual, dicho sea de paso, las normas éticas se transforman en realidad en normas morales o en normas jurídicas. Desde la política, además, se encomienda a determinados funcionarios la misión de «educar éticamente» a la juventud en el marco de esta constante confusión entre deberes éticos y obligaciones morales o conveniencias políticas (se da por supuesto, por ejemplo, que la «conciencia ética pura» es la que nos inclina a pagar un impuesto sobre la renta; o que es la «conciencia ética pura» la que nos inclina a ser tolerantes y respetuosos, incluso con quienes profieren sin cesar necedades u opiniones gratuitas o erróneas). Pero la fuerza de obligar procede casi siempre de la norma legal coactiva, no de la norma ética, ni siquiera de la norma moral; como cuando alguien atiende a un herido para evitar incurrir en delito penal.

Las normas éticas son las que se refieren a la «preservación en el ser» del propio cuerpo y de los cuerpos de los demás; por ello es evidente que sin la ética, en su sentido más estricto, tampoco podría hablarse de moral ni de política; pero esto no autoriza a tratar de presentar como normas éticas lo que en realidad son normas morales o políticas. Es evidente que si creciese la minoría de ciudadanos que desatiende los «deberes éticos» (las virtudes de la firmeza) para su propio cuerpo (a causa de la drogadicción, o simplemente, del descuido de su salud en materia de alimentación, de enfermedades venéreas, &c.), la «salud pública» disminuiría y la economía, tanto como la moral, se resentirían hasta el punto de hacer inviable cualquier acción política.  Ahora bien, esto no autoriza a olvidar los conflictos regulares entre la ética y la moral. Puede darse el caso de que un trabajador, un funcionario o un desempleado, forzado por la necesidad, tenga que «robar» a su empresa, al Estado o al puesto de frutas del mercado, en nombre del deber ético de su propia subsistencia o de la de su familia (los moralistas cristianos reconocían esta situación bajo figuras como las de la «oculta compensación»); y, sin embargo, esta conducta ética del «ladrón» estará en contradicción frontal con las normas morales y jurídicas vigentes.

En general, habrá que tener en cuenta que la política (el Derecho) coordina no ya sólo la ética con la moral, sino también las diferentes morales de grupos, clases sociales, &c., constitutivas de una sociedad política. Por consiguiente habrá que tener en cuenta que la convivencia que la acción política busca hacer posible es siempre una convivencia de individuos y de grupos en conflicto. Es puro idealismo dar por supuesta la posibilidad de una convivencia armoniosa que hubiera de producirse automáticamente tan pronto como todos los ciudadanos «se comportasen éticamente», después de recibir una educación adecuada. Ni siquiera cabe decir, con sentido, que este ideal de convivencia armónica es la expresión de un deber ser, porque lo que es utópico, lejos de poder presentarse como un deber ser, siempre incumplido, habría que verlo como un simple producto de la falsa conciencia.

Gustavo Bueno, El sentido de la vida, Pentalfa, Oviedo 1996

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Hatshepsut, La Faraón de Egipto

"La primera de las nobles damas, unida a Amón" es el significado de Hatshepsut Jenemetamón nombre completo de quien a día de hoy conocemos como la Reina-faraón Hatshepsut de Egipto.

Hatshepsut, hija de Tutmosis I y su Gran Esposa Real Ahmose, fue la quinta Reina-faraón que gobernó en las “Dos Tierras” entre los años 1479 a. C a 1457 a. C. en la XVIII dinastía. Reinó con el nombre de Maatkara Hatshepsut, transcripción de su nombre de trono y de nacimiento según las convenciones académicas.

En la actualidad todavía se desconoce el lugar y la fecha de nacimiento de la Reina-faraón aunque todo hace suponer que fue en Tebas, entonces capital del estado, hacia el final del reinado del faraón Amenhotep I.

Estela de Tutmosis I

Museo de El Cairo

Tutmosis I gobernó Egipto por un corto período de tiempo, 13-15 años, en los que conquistó la región sirio-palestina llegando hasta la cuarta catarata del Nilo en Nubia. Sus numerosas campañas hicieron que Egipto alcanzara unas cotas de poder hasta ese momento nunca vistas.

Gracias a la ayuda de su visir y arquitecto Ineni construye la necrópolis tebana el “Valle de los Reyes” lugar destinado a su propio enterramiento junto a numerosos reyes posteriores. Su legado arqueológico lo podemos encontrar también en su “Tesorería” y “Obelisco” en Karnak único que queda de los dos que fueron depositados en el Templo a Amón, estelas en Abidos y Nubia e inscripciones en Asuán, Sehel y en Tombos donde se narra la conquista de Nubia así como Deir el-Medina, poblado donde vivirían los artesanos y obreros del antiguo Egipto enclavado junto al que posteriormente sería el "Valle de las Reinas".

Inscripción de Tutmosis I. Sehel
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Con el fallecimiento de su padre, la princesa Hatshepsut, se convierte en la heredera al trono mejor situada ya que sus hermanos Amenmose, Uadymose y su hermana Neferubity, hijos de la Gran Esposa Real Ahmose, morirían antes de llegar a la edad adulta y el resto de sus otros hermanos hijos de su padre con esposas secundarias y concubinas no estaban legitimados para el reinado.

El hecho de que el Faraón nombrara “Heredera” a su hija Hatshepsut revela el deseo de que fuera ella su sucesora en el trono; sin embargo la oposición del poderoso Ineni, arquitecto real y del chaty (primer magistrado tras el Faraón) consiguió alzar y sentar en el trono a Tutmosis II, nacido de la esposa secundaria Mutnefert.
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Tutmosis II ante Sekhmet y Hathor. Karnak

Para legitimar esta sucesión, Hatshepsut princesa heredera, se hubo de convertir en Gran Esposa Real de su hermanastro por ser ella descendiente directa de los faraones libertadores de los hicsos y ostentar además el título de “Esposa del dios” ya que era portadora de la sangre sagrada de la reina Ahmose-Nefertari.

El reinado de Tutmosis II apenas duró entre 3-4 años siendo el acontecimiento más destacado la revuelta de los habitantes de Kush en Nubia. El poder de su esposa la Reina Hatshepsut comenzó a crecer en este período rodeándose de hombres fieles y eficientes que la ayudarían a gobernar en la sombra; Hapuseneb y Senenmut recorrerían junto a ella el camino que la llevaría en pocos años a convertirse en Reina-faraón.

Tutmosis III. Museo de El Cairo

La prematura muerte del Faraón creó uno de los conflictos sucesorios más apasionantes de la historia de Egipto. La Esposa Real Hatshepsut no había tenido hijos varones siendo el único descendiente que tuvieron una niña, la Princesa Real Neferura.

La tradición real estipulaba que la sucesión al trono recaía en un varón. Dicho príncipe debía ser fruto de la relación del Faraón gobernante y la Gran Esposa Real, quién ostentaba el cargo de “Dadora de Herederos” por lo que se abre nuevamente una crisis sucesoria que el poderoso Ineni resuelve consiguiendo que la nobleza reconociera como único sucesor a un hijo de Tutmosis II y una concubina real de nombre Isis.

El joven heredero, por su corta edad no estaba capacitado para gobernar y además necesitaba legitimar su ascenso al poder total mediante el matrimonio con la Princesa Real Neferura de linaje real, boda que la Reina Hatshepsut pospone indefinidamente.

Tutmosis III fue coronado y la Reina viuda Hatshepsut asume la regencia del estado apartando del poder al visir Ineni que la había alejado del trono por segunda vez encumbrando primero a  Tutmosis II y posteriormente a Tutmosis III.

Amón coronando a Hatshepsut
Relieve en obeslico. Karnak

Comienza así el ascenso al poder de esta gran estadista que no se conformó con ostentar la regencia y en el segundo año del reinado de Tutmosis III dio un giro insólito y nunca jamás repetido en la historia de Egipto autoproclamándose Faraón con el nombre de Maatkara Hatshepsut y gobernando como un rey masculino.

Este acontecimiento no habría sido nunca posible sin contar con el apoyo del clero al dios Amón en Tebas gestado durante el reinado de Tutmosis II. Los privilegios que concedió a los sacerdotes liderados por el visir Hapusebeb en su rango de Sumo Sacerdote de Amón y las cuantiosas donaciones fueron el pago que tubo que hacer la Reina viuda para legitimar su ascensión al trono.

Gracias a los sacerdotes consigue la Teogamia, una declaración al pueblo de Egipto en la que manifiesta que su verdadero padre es el Dios Amón que la engendró en el vientre de la Esposa Real Ahmose para que se sentara en el trono de las Dos Tierras con la conformidad del panteón entero; de esta forma se declara primogénita de Amón, su sustituta y fiel delegada en la Tierra convirtiéndose desde ese momento en completamente sagrada.

A lo largo de la historia del antiguo Egipto fueron pocos los faraones que recurrieron a la Teogamia para legitimar su ascenso al trono. La Faraón Hatshepsut, por esta concesión, tuvo que pagar un alto precio al clero de Amón que comenzaba un imparable ascenso en el poder del estado.

Tutmosis III y Hatshepsut
Capilla Roja, Karnak

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Su reinado fue un período largo y de prosperidad tanto en lo económico como en lo constructivo. El adiestramiento militar del joven faraón junto a las representaciones conjuntas de Tutmosis III y Hatshepsut nos dicen que durante los años de corregencia sus relaciones fueron buenas. El mantenimiento de textos, representaciones, títulos y acciones de la Faraón han quedado preservados en el interior de los monumentos que no eran públicos y sin embargo se borraron todas las imágenes de su figura y memoria que podían ser accesibles.

Esto da lugar a pensar que la tesis que sostiene que fue Tutmosis III quien realizó el borrado de la memoria de Hatshepsut es incierta ya que se conservan escenas y textos de ambos juntos. Seguramente fue el hecho de su condición de mujer que trató de enmascarar en las esculturas y relieves lo que explica la persecución que sufrieron sus monumentos y su memoria en los sucesivos años tras finalizar su reinado.

También se baraja como posibilidad que explique el borrado de imágenes de la Faraón y su arquitecto Senenmut en los anales y edificios, las rivalidades entre los diferentes cultos religiosos; esto explicaría el borrado de la memoria de Senenmut ya que el final de su nombre “Mut”, esposa de Amón, forma parte de la tríada de dioses tebanos cuyo clero se vio muy favorecido durante todo el reinado de la Faraón.

Templo de Pajet. Speos Artemidos

A pesar de todo esto la impronta de la Faraón sigue viva por las numerosas obras arquitectónicas y de rehabilitación que se realizaron bajo su corregencia.

Las últimas excavaciones que se han realizado en la ciudad de Elefantina han descubierto el templo a la diosa Satet y en Speos Artemidos un templo en honor a la diosa de cabeza de león, Pajet.

A lo largo del Imperio Nuevo es la escultura la disciplina artística que más cambios experimenta adquiriendo unas dimensiones cada vez más grandes. De Hatshepsut se conservan estatuas de 3m. de altura, un tamaño pequeño comparadas con esculturas de otros faraones. Esta tendencia hacia las esculturas colosalistas es, posiblemente, un intento de recuperar su papel como intermediarios con la divinidad, condición que se había ido disociando de la función real desde la V dinastía.

Esfinge de Hatshepsut
Museo Metropolitano de Nueva York

El estilo escultórico aunque sigue guardando el convencionalismo artístico que mostraba unas formas de líneas femeninas realizadas por artistas anónimos y formados en técnicas milenarias, tiende hacia un mayor naturalismo en las representaciones.

En la segunda mitad de la XVIII dinastía se recupera el estilo escultórico “estatuas-cubo” conocidas desde el Imperio Medio, debido con mayor probabilidad a una cuestión práctica porque, permitía a un tiempo, representar a la persona en un bloque donde se realizaba también la inscripción de los textos.

Las estatuas más famosas de este estilo escultórico en el reinado de la Reina-faraón son las que representan al arquitecto Senenmut con la Princesa Real Neferura que están envueltas de una gran controversia.

Senenmut y Neferura

Museo Egipcio, Berlin

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Hay una teoría, sin fundamento arqueológico ni científico, que atribuye a Senenmut la paternidad de la única hija de Hatshepsut. Esta suposición tiene como base las representaciones del arquitecto junto a la joven princesa; sin embargo la historia del antiguo Egipto nos dice a través de sus esculturas y pinturas murales que era muy frecuente que los faraones fueran plasmados junto a sus más destacados funcionarios o que los príncipes herederos fueran inmortalizados junto a sus instructores o tutores, caso de Senenmut que además de la función educativa de la princesa, tenía entre otros títulos el de “Administrador de los bienes de la Hija Real Neferura”.

Relieve de Hatshepsut
Museo del Cincuentenario, Bruselas

Dyeser-Dyeseru, es sin lugar a dudas, la obra más representativa y relevante de las realizadas por la Faraón. Asentada frente a Luxor, antigua ciudad de Tebas, el conjunto monumental fue dirigido en su totalidad por Senenmut, que se inspiró en el templo funerario del faraón Mentuhotep II ubicado en el mismo valle.

En el árido y rocoso valle de Deir el Bahari, se encuentra esta maravilla, tesoro del antiguo Egipto y de la humanidad; el sueño de una princesa de linaje real, que tuvo que luchar por unos derechos dinásticos que le fueron negados por su condición de mujer.

Senenmut realizó para ella “El sublime de los sublimes” en cuyas piedras milenarias queda su memoria inmortal.

Olga

Guardaré mi voz en un pozo de lumbre
y será crepúsculo toda la vida.

Ya girarán más leves los cuchillos
porque no encontrarán dónde herirme.
Erguida de rocíos negros,
para ti cantaré.

¡Que no me busquen los sin vista,
que no me llamen los ahogados,
que no me sientan los que huyo!

A mi soledad de reflejos,
amor,
sólo tú.

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Artista del mes...

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Camille Claudel
Aisne 1864 - Montdevergues 1943

Su destino fue el trágico resultado que aúna un enorme talento, amores apasionados, abandonos, los convencionalismos y prejuicios de la época que le tocó vivir y un frágil equilibrio emocional y mental que hizo que sus últimos años de vida los pasara abandonada por todos sus seres más cercanos.

Camille Claudel nació el 8 de diciembre de 1864 con unas innatas dotes hacia la escultura que mostró ya desde su infancia modelando en barro a sus hermanos. Su inclinación hacia el arte no fue bien comprendida por su madre que lo considera una transgresión a las normas que debían de regir la vida de una mujer en la sociedad de finales del siglo XIX y se opuso firmemente a la decisión de su hija siempre. Tan sólo su padre y su hermano Paul, que con posterioridad sería un prestigioso poeta y diplomático, comprenden que Camille era una artista, una creadora con la necesidad de formarse en las técnicas de la escultura.

 La Flautista

Con el traslado de su familia a París se le abre la posibilidad de comenzar su formación para lo que se inscribe en la Académie Colarossi. En 1883 Camille alquila un estudio juntos a unas amigas inglesas y conoce a  Alfred Boucher, afamado escultor y filántropo, que ayudaba a los artistas jóvenes haciendo talleres para ellos en el barrio de Montparnasse reutilizando un pabellón de la Exposición Universal de 1878 y es a través de él como conoce a Paul Dubois, director de la Escuela de Bellas Artes.

Con Boucher y Dubois, se adentró en el realismo naturalista, un estilo en el que Camille se siente muy cómoda y realiza cabezas y bustos que tienen como modelos a sus familiares. Desde estos primeros pasos se empieza ya a apreciar en sus piezas, un estilo personal e innovador, con un alejamiento a la recreación fiel de la realidad hacia una búsqueda de la emoción a través de la exageración de los rasgos, para de esa manera acentuar el mundo de las emociones; a esta etapa corresponden sus primeras obras conocidas, siendo las más afamadas “La Vieja Helena” y “Paul con trece años”.

La Vieja Helena
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En ese mismo año se encuentra por primera vez con la persona que quizá más marcó su vida. En el taller de Boucher donde estaba trabajando, conoce a Auguste Rodin, de 43 años, cuando ella tenía 19 años.

El escultor que gozaba de renombre y había creado ya “El Pensador”, se sintió fascinado por las obras en yeso de Camille, apreciando en ella la fuerza emotiva que la caracterizó; sus piezas escapaban al academicismo para dotarlas de movimiento y transformaba las poses clásicas en nuevas formas de expresión de una gran viveza; una forma de modelar con la que Rodin se sintió al momento identificado. Poco tiempo después, Rodin le hace la propuesta de trabajar para él en su taller y ésta sería la forma en la que se convirtió no sólo en alumna, sino en su musa y amante.

Su historia de amor fue complicada, pasional y tormentosa. La relación sentimental que Rodin mantenía con Rose Beuret, causaba un profundo dolor a la joven Camille; ella sería un extremo en una relación a tres en la que tenía todas las de perder. Rodin jamás abandonó a la mujer con la que convivía, madre de su hijo y con la que contrajo matrimonio poco antes del fallecimiento de Rose. La relación con el escultor supuso para Camille el alejamiento definitivo de su madre y hermana que no aceptaban su vida bohemia y se avergonzaban con las habladurías que dañaban su reputación y su honor.

 Retrato de Rodin

Sus primeros trabajos en el taller de Rodin, son magníficos bustos del escultor con su siempre personal estilo pero pronto deja a un lado su labor creadora para colaborar en las cada vez más solicitadas piezas de Rodin.

Juntos realizan numerosos encargos entre los que destacan “Los burgueses de Calais” y el monumental grupo escultórico “Las Puertas del Infierno” encargo, hecho a Rodin en 1880 para el futuro Museo de Artes Decorativas de París, que es cancelado y que el escultor mantiene en su taller haciendo añadidos hasta poco antes de su muerte; en la actualidad se encuentran en el Museo Rodin de París en estado incompleto y fundidas en bronce, vaciado que se produjo tras la muerte del escultor.

 Los Burgueses de Calais

En 1888, Rodin alquila en el Boulevard d´Italie un taller llamado La Folie Payen para trabajar exclusivamente con Camille; su relación seguía en un incesante tobogán de crisis, distanciamientos y pasión que sin embargo en el aspecto de sus creaciones y colaboraciones artísticas era intensamente fecundo. Ambos se nutren el uno del otro llegando un momento en que no se apreciaba quién era el autor de las obras, si el Maestro o su Alumna, cuestión en la que Camille salía perjudicada ya que se consideraba que las piezas que realizaba Camille eran de Rodin.

Sin embargo, la realidad es que algunos bustos y retratos de Camille fueron firmados por Rodin con el consentimiento de ella y que el gran escultor como en el caso de su “Galatea” obra realizada en mármol, tuvo como modelo a  “La joven de la Gavilla”, una de las principales obras de Camille Claudel modelada en terracota años antes.

En 1886, la escultora comienza su primera obra en gran formato que realiza en yeso, su magistral “Sakountala” que finalizará en 1888 y recibe por ella la Mención de Honor obteniendo el reconocimiento de los críticos de arte y los artistas. La obra de un gran dramatismo romántico,  está inspirada en el drama lírico “Sakountala” del poeta indio Kalidasa, en el cual narra en siete actos, la conmovedora historia de amor entre Sakountala “La guardadora de los pájaros” y el rey Dusyanta, que se ven sometidos a una dolorosa separación como consecuencia de equívocos y la magia  y después de años y de sufrimientos, vuelven a encontrarse en el Nirvana, tras haber sido separados en la tierra.

Para Camille, ésta era su gran obra, por ello en 1905 esculpió en mármol una versión a la que dio el nombre de “Vertumno y Pomona” que realiza con su característico y perfecto pulido y colocando el conjunto sobre una base de mármol rojo. En ese mismo año se fundirá en bronce varias versiones de la obra con otras proporciones a la que llamará “El Abandono”.

 Vertumno y Pomona

En los últimos años junto a Rodin, Camille Claudel trata de alejarse de todo lo que supone en su vida el escultor. Busca un acercamiento al clasicismo de los antiguos “Cabeza de esclavo” como al renacimiento florentino “Joven romano”.

Posteriormente desarrolla y expande su talento moderno e innovador con la influencia en sus obras del art nouveau buscando la expresión plástica del movimiento en obras como “El Vals”.

El Vals

También se aprecia en esta etapa la influencia del “japonesismo” a través de los grabados ukiyo-e que fascinaron a los artistas europeos de finales del siglo XIX, y que ejerció una gran influencia en los  pintores del movimiento impresionista. En 1883 comienza el proyecto “La Ola” inspirado en la estampa de Katsushika Hokusai “La Gran Ola de Kanagawa” que formaba parte de la serie  “Treinta y seis vistas del monte Fuji”.

Es en 1887 cuando presenta la pieza de pequeño formato finalizada en ónice y bronce sobre un pedestal de mármol; en ella se aprecia el virtuosismo de una talla perfecta sobre un material difícil de esculpir dotándolo de movimiento y exagerando el tamaño de la ola con respecto al grupo de muchachas, enfatizando de esta manera, la confrontación del hombre con el mar.

 La Ola

Su doliente relación con el gran escultor duró quince años y su separación en 1898 es  reflejada en sus obras cargadas de un fuerte simbolismo dramático. En sus yesos y bronces de esta etapa narra su dolor por el final de su apasionado y turbulento amor. Ese doloroso momento de su vida, en el que comprende que Rodin jamás dejará a su mujer Rose ni sus otras aventuras, es evocado en “La edad Madura”, una alegoría del tiempo y las relaciones humanas.

 La Edad Madura *yeso

De este conjunto escultórico Camille Claudel, realizó dos versiones; en la primera de ellas hecha en yeso, creada cuando aún mantenía su relación con el escultor, representa a un hombre de edad madura (Rodin) que es arrastrado por la vejez (Rose), mientras la juventud (Camille) intenta retenerlo con desesperación; la figura del hombre ligeramente inclinado hacia atrás, hacia la juventud, simboliza su estado dubitativo.

En esta representación la juventud retiene con sus manos el brazo de la figura masculina en su torso, mientras la vejez permanece separada, tan sólo su brazo abraza la inclinada figura masculina que tiene reposado su brazo sobre ella.

 La Edad Madura * bronce

La segunda versión se realiza en bronce en 1902; en la escena  la figura masculina, está atraída e inclinada hacia la vejez mientras tiende su mano a la juventud; la vejez lo abraza y los cuerpos desnudos están envueltos de drapeados que dan movimiento y rapidez a la marcha. La figura de la juventud está representada separada, con sus brazos extendidos queriendo retener la figura masculina, rogando no ser abandonada. De ella posteriormente Camille realizaría otras versiones a las que llama “La Implorante”.

 La Implorante

Las diferentes versiones y estudios de esta obra, quizá la más famosa de la escultora, evidencian su gran talento, su maestría y el exquisito dramatismo que la envuelve y que lograba gracias a un perfecto dominio de las técnicas y a su enorme sensibilidad. A la par, se convierte en el reflejo del desgarro emocional y mental que supuso para Camille su ruptura con Rodin.

Sola y aislada del mundo, con sus gatos como única compañía, se entrega a la creación en una búsqueda constante de nuevas formas de expresión.

 Perseo y Górgona

Comienza así su última etapa creativa en la que retorna al estilo neoclasicista del XVIII francés “Perseo y la Gorgona” y desarrolla tres ciclos de composiciones modernistas  en pequeño formato que escenifican la cotidianidad “Las cotillas” y las “Chimeneas” que supusieron un desahogo a su precaria economía ya que tuvieron mucho éxito comercial.

En 1905 realiza su última exposición con 13 obras que la consagran definitivamente. La crítica es elogiosa y ve por fin el reconocimiento en los ambientes artísticos de su obra sin la sombra de Rodin. Esto coincide con un breve romance con el músico Claude Debussy pero el recuerdo obsesivo y envenenado de Rodin y el hecho de que Debussy estuviera unido a otra mujer hace fracasar la relación.

 Profundo pensamiento

El reconocimiento en los medios artísticos, le llegó tarde; Camille Claudel estaba cansada y débil y pronto dio muestras de que su estado emocional y mental estaban muy enfermos. Empieza a ser asaltada por ideas paranoides y sufre brotes en los que destruye parte de su obra.

Así pasa unos años de autodestrucción y soledad hasta el fallecimiento de su padre, único familiar que siempre la ayudó y apoyó, el 3 de marzo de 1913. Una semana después, el día 10 de marzo, fue trasladada al sanatorio de Ville-Evrard por orden de su madre que había firmado los documentos de su ingreso. En documentos que se han hecho públicos hace pocos años, el doctor Truelle le diagnosticó "una sistemática manía persecutoria" y "delirios de grandeza" por los que se creía víctima de "los ataques criminales de un famoso escultor".

 La Edad Madura *detalle

En julio de ese mismo año es trasladada al sanatorio de Montdevergues, lugar donde pasó encerrada treinta años; nunca más volvería a modelar ni esculpir. A pesar de las desgarradoras cartas que escribió a su familia en sus momentos de lucidez en las que pedía la sacaran de su encerramiento, en el otoño de 1943 la encuentra su muerte, olvidada y despiadadamente sola.

 Sus cartas de auxilio en las que decía, -"Se me reprocha (¡espantoso crimen!) haber vivido sola”-, -"No he hecho todo lo que he hecho para terminar mi vida engrosando el número de recluidos en un sanatorio, merecía algo más"-, son el grito desesperado y de auxilio escritas a lo largo de su reclusión.

Pero el arte, su arte, brilla a través del tiempo. Su dimensión artística y su aportación a la escultura de finales del siglo XIX y primeros del XX, hoy se ve libre de los convencionalismos sociales a los que estuvo sujeto y se descubre intenso, moderno, e innovador.

Camille Claudel ha entrado en el Olimpo de los artistas, con un legado que nos muestra cómo es posible esculpir la emoción.

Camille Claudel

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Man Ray

 

Te amé desde el suburbio desollado de mis días,
en mis mares omitidos de playas y mareas.
Al costado de la vida programada por los jueces,
en el sótano del tiempo embotado de lirismo.

Te amé a pecho abierto en la batalla,
en las crisis urbanas del amor envejecido.
Me sostuve en el silencio amoral de tu castigo
cuando tu voz de sentencia se negaba a la palabra.

Te amé desde mis huesos de animal salvaje
cuando el sol se iba como un pájaro afligido
ha refugiarse cansado detrás de la alborada .
Cuando el diáfano derrumbe del crepúsculo
cabía anticipado en una nueva madrugada,
y eran conos oscuros de sombra y precipicio
las líneas paralelas de las huellas de tus ojos.

Te amé desde mi sangre como a un vicio
en la inquietud de mis anhelos presunciosos
Con el grito borracho de rebeldes gemidos,
y los iris azorados en la heredad de tu caldera.
Cuando siendo obrero y peón de tu cintura
intenté tallar tu corazón desde un poema.

Te amé mujer sin tiempo... ¿lo recuerdas?
Eras para entonces
solo piedra y cobre en la cantera.

Walter Faila